Rafael Spregelburd es uno de los mayores referentes del teatro en la actualidad. Su formación de actor lo llevó a interesarse por la dramatrugia y con 40 años de edad, escribió más de treinta obras de excepcional calidad y de diferentes géneros estrenadas en todo el mundo. Actuó en cine, protagonizó El hombre de al lado y Floresta y trabajó en Música en espera, entre otros films. En teatro, dirigió y actuó en obras de su propia autoría. Es el fundador de la compañía “El Patrón Vázquez” y sus montajes recorrieron numerosos teatros internacionales. Sus obras fueron traducidas en once idiomas y editadas en Argentina, Reino Unido, Estados Unidos, Francia, México, Italia y Alemania. Jugador de futbol amateur y a pesar de carecer de tiempo libre, creó e integró el Combinado Argentino de Dramaturgos (CAD), la selección de futbol integrada por escritores, cineastas, actores, editores y periodistas, que viajó para participar de una manera lateral en la Feria del Libro de Frankfurt el año pasado. Como si fuera poco, también es docente de dramaturgia. Rafael Spregelburd es el mejor ejemplo de la vanguardia teatral y un explorador de las artes dramáticas en todas sus disciplinas.

La entrevista se divide en tres partes: Ideas en la encrucijada, Dentro de la obra y Apátrida.
En esta primera, el dramaturgo expone sus conocimientos sobre el teatro, el lenguaje y la realidad. En la segunda, confesará el proceso creativo de una obra y, en la tercera, contará cómo es la obra que está realizando actualmente, Apátrida, doscientos años y unos meses.

Ideas en la encrucijada

Las palabras del artista son claras y poderosas. Logra que a partir de una percepción surjan cadenas de conceptos, preguntas, respuestas y repreguntas. Las significaciones dialogan, discuten y permiten que la mente recorra laberintos dentro de laberintos. Rafael Spregelburd se cuestiona por la esencia del lenguaje, la obra y la verdad en un juego complejo de discursos que se atraviesan.

Revista Dínamo: Decís que tus obras son “planes en ejecución que ponen en escena una realidad distinta”. ¿Podrías explicar el concepto de planes en ejecución?
Rafael Spregelburd: El concepto de “obra” es un concepto un poco cerrado. Por algún motivo la “obra” se asocia a la idea del “producto” y en materia de arte esto conduce a equívocos. Así es como es consumida, ya que uno la estrena en un sitio por un tiempo determinado y, lógicamente, pretende cobrar un precio por las entradas. Pero no siempre ese es el espíritu con que se concibe. Una obra nueva es siempre un plan, un boceto que habrá que verificar en la dinámica dialéctica de los ensayos y las correcciones. Ese plan son las instrucciones vagas para ejecutar una realidad distinta de la real, un estudio de lo extraña que resulta la emoción humana cuyas respuestas no suelen ser lexicalizables y, en definitiva, un plan político porque pretende modificar la realidad. Cada obra crea su mundo, estabiliza sus reglas y, al otorgarle verosimilitud al mundo creado por su poética, adquiere el poder mágico de la revelación. En todo caso, lo que revela es siempre más o menos lo mismo: que eso que llamamos realidad es una versión más entre todas las ficciones posibles, pero que al venir validada por los poderes de turno se impone como “la” realidad.

RD: El teatro, ¿puede cambiar la realidad?
RS: Versiones ficticias como que el libre comercio es más justo, que el capitalismo puede tener una cara más humana o que la democracia es el mejor de los sistemas que se conoce son un tipo de creencias que se dan reales, pero son el triunfo de un largo enfrentamiento de ideas. El teatro, tal como yo lo veo, no logra por sí mismo cambiar esas versiones, pero, al poner en ejecución otros mundos, tiene la capacidad de ampliar las conciencias de las personas que están atrapadas, entrampadas, dentro de esas versiones de lo que viven.

RD: Declaraste en el TEDxBuenosAires que te fascina el tema de la representación. Muchas veces en la representación intervienen preconceptos sociales, ¿qué sucede con tus obras cuando son vistas en el exterior?, ¿cómo son intrepretadas?
RS: En toda representación, o sea, en una aparición segunda de un acontecimiento en signos, hay siempre una sociedad detrás que ha pactado cuáles de esos signos serán legibles y cuáles no. Por lo tanto, para representar no sólo es necesaria la voluntad de un artista, un conjurador de formas, sino también la capacidad de actuar como caja de resonancia de una comunidad de sentido, es decir, de una sociedad. Esto hace que la representación varíe enormemente de una comunidad de sentido a otra, incluso cuando el texto sea exactamente el mismo. Es inevitable. El hábito de mostrar teatro extranjero en festivales de aquí y allá es relativamente nuevo en la larga historia del teatro. La contaminación de estéticas que se deriva de este gesto nómade no es desdeñable. Pero el teatro se dice a sí mismo con voz equivocada o no que su naturaleza está anclada en la cercanía del “espíritu del lugar”.

RD: ¿Interfiere en el proceso de escritura la idea de que la obra se traducirá a otros idiomas?
RS: Cuando yo hago una obra, aun sabiendo que es posible que viaje o que se traduzca para otras culturas, no pienso en complacer a un público vago, globalizado y general. Me interesan poco sus preconceptos y suposiciones. En cambio, me preocupo de que la obra cree su lenguaje y su juego de convenciones. Toda buena obra es un juego de reglas que se aprende a medida que se ve, no antes. Sólo me interesan profundamente las obras que construyen lenguaje. Es la coherencia interna de esas reglas y no tanto su comunicabilidad externa la que me mueve a escribir y dirigir. Después cruzo los dedos esperando que –con algo de suerte- sea más bien legible. Por eso, es muy grato cuando algo de la obra sorprendentemente produce efectos parecidos, o al menos algún efecto, en otras culturas.

RD: En tus obras jugás con el lenguaje para deconstruir sentidos. ¿Qué pasa cuando las obras son traducidas y representadas en otros países?
RS: Si las traducciones son buenas, los traductores encuentran maneras de hacer resonar otras campanas que causan el mismo efecto. Pero casi siempre la pérdida de sentido es inevitable. Traducir una obra no es lo más difícil: lo más arduo es comprender que el teatro de cada cultura lingüística es usado para fines muy distintos. Y la obra suele ser un botín que cae presa de diversos tironeos. Una obra íntima e independiente en Buenos Aires puede convertirse en un éxito comercial en sala gigantesca en París. Una obra divertida, huidiza y escandalosa en el Abasto puede ser teatro político de agit-prop en un teatro estatal de Berlín. Si hablamos de traducción estrictamente, debemos comprender que el castellano no es una lengua central. Pensar y escribir en castellano es, para las culturas del norte, una suerte de picardía. Cuando Alemania, Francia, Suecia o Inglaterra deben visitar una obra mía, aquello que les es incomprensible o irrelevante es rellenado con asuntos de pesos para sus culturas. Es totalmente distinto apropiarnos aquí de una obra inglesa o alemana, las culturas que mal asumimos como centrales, que exportar nuestros misiles teatrales, pensamiento periférico, y no por ello menos preciso y certero, a tierras lejanas y centrales.

Fotograma de la película El hombre de al lado

Dentro de la obra

En esta segunda parte de la entrevista, el dramaturgo, director y actor confiesa algunas de sus herramientas en el proceso creativo de una obra. Recorre los rincones de un sistema que descontractura las ideas establecidas y empuja al espectador a sumergirse en un mundo paralelo no menos verdadero que el que denominamos real.

RD: ¿Qué diferencia ves vos en este sentido en tus primeras obras y en las más actuales?
RS: Siempre veo diferencias entre mis primeras obras y las más actuales. Pero esto tiene que ver con muchos aspectos diferentes a la vez. Mis primeras obras son muy ingenuas. Sólo puedo afirmar en mi defensa que escribí mi primera obra importante a los 19 años, se estrenó en el San Martín y recibió el Premio Nacional Iniciación. Pero la obra, que a mí me parece muy floja, pudo aparecer de esa manera también porque el entorno teatral era, en sí mismo, más ingenuo, y porque se esperaba ansiosamente a las nuevas voces de la generación que vendría. Así, casi todas mis primeras obras son menos conscientes, más irresponsables, y en muchas de ellas yo ni siquiera fantaseaba con oficiar como director. Desde que comencé a dirigir mis propias obras, la escritura empezó a ser un acto mucho más organizado, más racional, más reflexivo. En fin: todas esas cosas que se asocian a la madurez, pero que no son fáciles de discernir en sí mismas. Yo siento que escribo siempre la misma obra. Es decir, que lo importante es el proceso que me mantiene vivo y escribiendo. Por eso considero a cada obra como una mejoría de la anterior. Esto me lleva a vincularme apasionadamente siempre con mi último trabajo que es aquél en el que el autor habita, está vivo, y a tener una mirada de cierta piedad pero también de cierto olvido sobre los materiales anteriores.

RD: ¿Hay algún mensaje o idea que querés transmitir en todas tus creaciones?
RS: No. Si quiero transmitir un mensaje hago lo que estoy haciendo ahora al responder tus preguntas: trato de ser claro, evito el ruido y la ambigüedad, intento comunicarme con quien me lee. Nada de esto ocurre en una obra de teatro, donde doy rienda suelta a las incertidumbres, a las contradicciones, a los delicados matices que están “entre” los significados conocidos pero no precisamente “en” ellos. Una obra no celebra la comunicación, sino el contagio. Contagio de impresiones, de sensaciones, de ideas para las que una comunidad de sentido a lo mejor todavía no ha desarrollado explicaciones, o categorías lingüísticas organizativamente cerradas.

RD: Muchas de tus obras tienen nombres cortos y concisos, como El Pánico, La Estupidez, Lúcido, Acassuso o La Modestia. ¿Cómo surgen? ¿Son una premisa antes de escribir o son conceptos que abarcan la totalidad de la obra una vez finalizada?
RS: Muchas de mis obras tienen títulos largos, enrevesados e imposibles de memorizar: Dos personas diferentes dicen hace buen tiempo, Varios pares de pies sobre piso de mármol, Estafeta, reseña de una pequeña estafa. Supongo que estos ejemplos alcanzarán para desmentir cualquier constante. Lo cierto es que en mis obras más recientes he empezado a darle menos importancia a la gramática del título, que, como toda parte de la obra, debe estar en relación con su poética, y me he concentrado más en su semántica: los títulos de una sola palabra me parecen un buen ejercicio de abstracción y un misterio más denso para el espectador frente al objeto que aún no ha visto. Son involuntarias marcas, como si absurdamente la obra no vista aún se tratara de un producto y hubiera que rotularlo lo más discretamente posible para la venta. Es una ilusión, claro, pero últimamente me veo más cómodo en la contundencia de ciertos sustantivos secos y potentes que en las frases signadas por el ingenio. Muy rara vez el título surge antes de la obra. Casi siempre padezco una agonía espantosa hasta dar con él.

RD: En tus creaciones existe una división poco clara entre lo real e imaginario, y se observa una gran importancia a los sueños. ¿Qué significan los sueños para vos? ¿Por qué se hacen presentes en tus obras?
RS: No lo había pensado nunca de esa manera. Pero supongo que la clave está en la palabra “real”. Lo que está en juego en toda ficción, y el teatro puede ser ficción o no, es el estatuto de lo real. Quién lo construye, quién se ha apoderado de esas reglas de construcción que hacen que a lo real lo compremos por real y que todo lo “demás” quede en un estadío de segundón, de “fantasía”. Insisto en que esto me parece importante porque en esa fantasía es donde el poder ubica las utopías, las revoluciones, los cambios verdaderos. Tiendo a pensar que eso que llamamos “lo real” es un pacto societario que sirve sobre todo a que las cosas no cambien mucho. Lo real busca desesperadamente la estabilidad, la razón; el sueño no busca nada, salvo aliviar las tensiones que esa misma razón genera. Pero es siempre de la tensión con aquello que cada época entiende por “real” y aquello que pretendemos entender como “lo otro” que surgen miradas verdaderamente artísticas, es decir, que tienen el potencial de “develar” algo, de correr un espeso velo de cultura, de acostumbramiento, de diseño, de “buen gusto” y mostrar que lo que nos vendieron como “real” era apenas una excusa de la burguesía para domesticar cualquier cambio violento de la materia bajo su dominio

Fotograma de la película AGUA Y SAL, de Alejo Taube.

Mónica Raiola, Rafael Spregelburd y Mariano Sayavedra en Todo. Foto: Marcelo Solís